Productor de Música
La historia de la música popular es inseparable de la de los artistas que la crearon. Pero también está estrechamente relacionada con los empresarios, visionarios, productores, jefes de sello, etc.
El Productor de Música
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La historia de la música popular es inseparable de la de los artistas que la crearon. Pero también está estrechamente relacionada con los empresarios, visionarios, productores, “mánagers”, jefes de sello y de estudio que permitieron a sus pupilos o clientes alcanzar el éxito o, en su defecto, convertirse en magníficos perdedores. Estos éxitos y fracasos han dado forma a la industria discográfica, principalmente desde principios de la década de 1920.
Hoy en día, el productor musical suele encargarse de supervisar las sesiones de grabación de un artista. Durante este proceso, que suele tener lugar en un estudio, define la identidad sonora de un álbum. En la década de 1920, cuando la música grabada empezó a comercializarse gracias al formato de 78 rpm, la figura del productor musical no existía realmente. Las compañías discográficas se apoyaban entonces principalmente en directores artísticos, que creaban catálogos de artistas, o en descubridores de talentos (talent scouts) para fichar y grabar a los artistas. Procedentes de las grandes ciudades del norte, los cazatalentos recorren especialmente el sur de Estados Unidos, contribuyendo al surgimiento de géneros musicales como el blues y el country, dos componentes esenciales del rock and roll de los años 50 y, más ampliamente, de la música popular del siglo XX.
Los inicios de la producción musical
Los primeros productores de jazz
Si bien el nacimiento del rhythm and blues y del rock democratizó el papel del productor musical, este oficio surgió en el mundo del jazz. Durante los años treinta y cuarenta, aparecieron los primeros sellos de jazz: la producción musical consistía entonces sobre todo en transcribir la sesión de estudio en un documento sonoro. Así, antes de producir en los años 60 a grandes figuras como Bob Dylan o Aretha Franklin, John Hammond (1910-1987) reveló en los años 30 a Billie Holiday, Count Basie o Charlie Christian. A partir de 1939, el sello Blue Note y sus cofundadores, entre ellos Alfred Lion (1908-1987) y Francis Wolff (1908-1971), fichan a los nombres más importantes del jazz. Más tarde, este sello hará evolucionar prodigiosamente las técnicas de grabación, gracias al ingeniero de sonido Rudy Van Gelder, que se unió a ellos en 1953. Este aportará una calidez y un realismo sorprendentes a las sesiones que supervisará, optimizando la colocación de los músicos y los micrófonos para captar la grabación como nunca antes. En 1964, el álbum de John Coltrane A Love Supreme será uno de sus mayores éxitos. Siguiendo sus avances sonoros, sellos de jazz como Prestige e Impulse también darán carta de nobleza a la producción de jazz.
Milt Gabler
El neoyorquino Milt Gabler (1911-2001) es uno de los primeros constructores de la industria discográfica y probablemente el primer productor musical. Empleado en la tienda de discos de su padre, este entusiasta de la música se apasiona por las primeras grabaciones de jazz y blues, grabadas en discos de 78 rpm, a partir de las cuales publica recopilaciones. A partir de 1937, grabó conjuntos de jazz y produjo numerosas sesiones, dando a los músicos indicaciones precisas sobre el sonido que quería conseguir y estableciendo métodos de trabajo inéditos que a menudo fueron imitados posteriormente. En 1939, publicó «Strange Fruit», interpretado por Billie Holiday, en Commodore Records, una compañía independiente que acababa de fundar. Este título, verdadero acto de nacimiento de la canción de protesta, se convertirá en uno de los grandes estándares del siglo xx.
Con su condición de productor asegurada, Milt Gabler se dedica a la realización artística para grandes marcas discográficas como Decca. En 1942, grabó el tema Flying Home, de Lionel Hampton, en el que el solo del saxofonista tenor Illinois Jacquet inicia el movimiento de los sax honkers o «saxofonistas volubles», en referencia a los sonidos graves y particularmente sonoros que sacan de sus instrumentos, evocando las bocinas de los camiones. Muchos músicos se inspirarán en este solo fundador, exigido por Gabler. Cuatro años más tarde, este último produce los temas «Choo Choo Ch'Boogie» y «Caldonia» de Louis Jordan, cuya carrera como precursor del rock and roll y el rhythm and blues se pone en marcha gracias a la calidad de la grabación y los arreglos, que se suman a la natural soltura de Jordan.
Milt Gabler también trabajó posteriormente con Bill Haley, cuyo éxito universal con «Rock Around the Clock» (1954) se debe en gran parte a su trabajo de producción. «Todos los trucos que desarrollé con Louis Jordan, los reproduje con Bill Haley. El único cambio fue la forma en que manteníamos el ritmo. Con Jordan, utilizábamos una sección rítmica perfectamente equilibrada, heredada de la era del swing. Pero con Bill, poníamos el énfasis en un backbeat más fuerte», explicará cuando se le pregunte por las razones de este éxito.
El auge de los sellos discográficos en los años 1940-1950
Los inicios del rhythm and blues y la aparición del disco de 45 rpm
Al final de la Segunda Guerra Mundial, la música negra estadounidense se basaba en los ritmos seculares del blues, con un sonido más cálido y pleno, debido a que los músicos tocaban juntos en la misma habitación. Este nuevo estilo se basaba en una cultura urbana en pleno auge y en el ambiente de bares, clubes y calles. El rhythm and blues, término acuñado por el periodista y futuro productor Jerry Wexler en 1949, que pone fin al uso del humillante término race records, utilizado para designar los discos destinados al público negro, surge con la liberalización de las costumbres en esta nueva sociedad urbana, que transforma los estilos tradicionales, como las canciones de trabajo agrícola y los negro spirituals de las iglesias rurales. La cantidad de canciones dedicadas a las relaciones íntimas y al exceso de alcohol es testimonio de esta nueva visión del mundo, como Good Rockin' Tonight de Roy Brown, de 1947. La aparición de los estudios de grabación, los sellos independientes, las radios y los instrumentos amplificados contribuye al surgimiento del rhythm and blues. Louis Jordan encarna como nadie el jump-blues, una especie de rhythm and blues enérgico que contrasta con las armonías de los grupos vocales de la costa este, como los Five Royales, los Coasters o los Dominoes.
Esta música se extendió como la pólvora por las ciudades estadounidenses, sentando las bases del rock and roll. Mucho más que un nuevo estilo musical, tiende puentes culturales entre el Sur, el industrializado Norte y la Costa Oeste. Esta evolución escapa a las grandes discográficas como RCA Victor, al menos hasta que compran el contrato de Elvis Presley en 1956. Por el contrario, los sellos independientes como Capitol, King, Imperial, Aladdin, Sun, Peacock o Aristocrat (cuyos propios nombres evocan el éxito) son reactivos y están arraigados en las ciudades y barrios negros, ya que están directamente relacionados con las tiendas de discos o los clubes, capaces de conocer hasta el más mínimo cambio en el gusto del público.
Este éxito, al igual que el del emergente rock and roll, fue posible gracias a la llegada del formato de 45 rpm en 1949 y la comercialización del transistor a principios de la década de 1950. En las dos décadas siguientes, la función de productor musical se convirtió en una profesión en sí misma y suscitó múltiples vocaciones, como lo demuestra el número exponencial de grabaciones realizadas y la creación de numerosos sellos discográficos.
Estos propietarios de sellos discográficos estaban interesados en la perspectiva comercial de difundir sus discos en las ondas y en las máquinas de discos. Por lo tanto, hay que grabar la música en un estudio, hacer discos a partir de la cinta maestra original, distribuirlos y promocionarlos, para finalmente esperar, con la ayuda de un buen contacto, ser difundido en las ondas, sabiendo que la gran mayoría de los disc-jockeys blancos aún no se muestran receptivos a la música negra.
Syd Nathan y King Records
Hipocondríaco y judío en un Estados Unidos blanco, lleno de energía y protestante, el productor Syd Nathan (1904-1968) siempre supo vencer la adversidad. Este antiguo vendedor de muebles y algunos otros empresarios independientes favorecieron el surgimiento del rhythm and blues, justo después del final de la Segunda Guerra Mundial. Originalmente dedicado a la música «country, folk y bluegrass», el sello King se abre rápidamente a la música negra. Nathan, un hombre de negocios inteligente, escucha a los clientes de su tienda de discos en el centro de Cincinnati (Ohio). El creciente entusiasmo, tanto entre los negros como entre los blancos, por el rhythm and blues favorece su éxito. Nathan hace circular las canciones entre sus artistas dentro de un equipo que cuenta con tantos artistas negros como blancos y es extremadamente exigente con las grabaciones de los artistas firmados, que deben ser impecables.
El éxito de los discos de King reside en la genial visión de Nathan, quien, desde los inicios del sello a finales de 1943, no se conformó con disponer de un estudio de grabación instalado en una antigua fábrica de hielo de la avenida Brewster, sino que también creó su propia fábrica de prensado de discos. Más tarde, una sección artística e incluso una fábrica de tocadiscos completarán su gestión integral del proceso de creación de un disco, desde su grabación hasta su venta al consumidor.
En 1947, Henry Glover (1921-1991) se convirtió en el director artístico de la empresa dirigida por Nathan. Durante diez años, Glover arreglará y producirá una multitud de sesiones históricas, desde Wynonie Harris hasta Roy Brown. La llegada de Ralph Bass (1911-1997) en 1951 como segundo director artístico permitió la creación de Federal, un sello ad hoc en el que pronto evolucionarían los Dominoes o los Five Royales. En esta época, King alcanza su apogeo. Consolida su posición en el mercado de la música negra urbana con Hank Ballard and The Midnighters, Otis Williams, Little Willie John y otros, antes de que Bass y Nathan trajeran a James Brown a King en 1955. Las revoluciones rítmicas inventadas por «Mr. Dynamite», que más tarde se convertiría en su propio productor, revolucionarían la música popular.
Sam Phillips y Sun Records
Aunque Elvis Presley nunca grabó en el estudio Sun, Sam Phillips (1923-2003) fue uno de los productores más visionarios e influyentes del siglo xx, dada la gran cantidad de talentos que grabaron en su estudio en pocos años, desde Elvis Presley hasta B.B. King, de Howlin' Wolf a Rufus Thomas, de Johnny Cash a Roy Orbison, de Carl Perkins a Jerry Lee Lewis, pasando por Rosco Gordon, Bobby Bland o Junior Parker.
Apasionado por el blues y el rhythm and blues y convencido de que se está produciendo una revolución musical, Sam Phillips siente que tiene una misión evangelizadora cuando abre su estudio de grabación, el Memphis Recording Service, en el 706 de Union Avenue en 1950 en Memphis (Tennessee). Como le contó al autor Colin Escott: «Con la irrupción de la modernidad de la posguerra, con máquinas para recoger algodón tan grandes como casas, con los cambios que se estaban produciendo en la sociedad, sabía que el blues no duraría indefinidamente en su forma más pura».
Con el lema «Grabamos todo, todo el tiempo, en cualquier lugar», el estudio comienza a desarrollarse gracias a la grabación de bodas, funerales, cumpleaños y otras actividades cotidianas. En un Estados Unidos todavía profundamente segregado, es uno de los pocos lugares del sur donde los artistas negros pueden grabar. Phillips concentra sus esfuerzos en el blues, la música de las zonas marginales negras y rurales que convergen en Memphis. Así, cuando oye cantar a Howlin' Wolf por primera vez, exclama: «Esta música es para mí. Es el tipo de música que hace que el alma de un hombre nunca muera». Phillips fue el primero en captar su grandeza emocional y siempre pensó que Wolf era su descubrimiento más importante, por delante de Elvis Presley y todos los demás. Los segundos de gruñidos ahogados que introducen «Moanin' At Midnight» (1951) son una desgarradora lamentación de una ruralidad que llama a las puertas de la ciudad, en un estruendo de armónica y canto trascendental. Phillips ve desfilar por su estudio a los mejores músicos de blues negros de su época, cuyas grabaciones envía a los sellos de Los Ángeles (Modern Records), Houston (Peacock Records) o Chicago (Chess Records). Consciente del vivero de talentos que representa una ciudad como Memphis y animado por sus éxitos, lanza a su vez su propio sello, convencido de que, si encuentra a un blanco que cante como un negro, hará fortuna. Sun Recording Company, abreviado como Sun Records, «un nombre universal» según las palabras de Phillips a Colin Escott, ve la luz el 27 de marzo de 1952.
Consciente de la revolución musical que se estaba produciendo, Phillips no dudó en mezclar el rhythm and blues negro y el country blanco. A diferencia de otros productores pioneros como Cosimo Matassa o Syd Nathan, Phillips trabajó la cinta de grabación, experimentó constantemente con los micrófonos y la cámara de eco, al tiempo que buscaba obtener el sonido más natural posible. En particular, graba los instrumentos al máximo volumen, a menudo con las guitarras distorsionadas, para darles la mayor presencia posible. Así inventa un rockabilly salvaje con un eco profundo y puro. El estudio Sun comprime el sonido dándole una energía tremenda. Los «pequeños blancos» subliman este rhythm and blues rural del Delta gracias a su tratamiento hillbilly del blues, vigoroso y perfectamente auténtico a la vez. A su manera, Sam Phillips contribuye en gran medida al nacimiento del rock and roll, cuya original fulgurancia nunca ha sido mejor encarnada que por Elvis Presley.
Los otros primeros sellos de rock
Contemporáneos de Sam Phillips, muchos otros productores y jefes de sello también favorecerán el surgimiento de producciones musicales modernas, desde Peacock hasta Modern, pasando por Aladdin o Black and White. Al publicar los discos que las grandes discográficas no se atreven a firmar, la mayoría de estos sellos apuntan a sectores de «nicho» que se dirigen a comunidades muy específicas, a menudo negras.
En Los Ángeles, Lewis Chudd (1911-1998) fundó Imperial en 1946, inicialmente para publicar a artistas mexicanos destinados a la importante población hispana local. A partir de 1947, Chudd lanza a su vez una serie de grabaciones de rhythm and blues. Su decisivo encuentro con el arreglista y productor Dave Bartholomew en Nueva Orleans cambia el destino del sello discográfico, así como su ubicación. Imperial Records ficha así a Fats Domino, que se convierte en la mayor estrella negra de los años 50. El sello también preside los destinos discográficos de Smiley Lewis, T-Bone Walker y Lil' Son Jackson, que publica un disco titulado Rockin' & Rollin' en 1951.
Pocos sellos están tan asociados con el rock and roll original como Specialty. Cuando se lanzó a la producción de artistas en 1946 en Los Ángeles, Art Rupe, su jefe, compró los principales discos negros del momento, que desmenuzó meticulosamente con el fin de identificar las claves de su éxito. Por falta de medios, pero también gracias a las mejoras en las técnicas de grabación, se concentra en pequeñas formaciones negras. Los discos producidos por Rupe hacen hincapié en el tiempo débil y dejan un lugar importante a la bombo de la batería, que indica un pulso inédito como en el elocuente «Tutti Frutti» (1956) de Little Richard. Siguiendo los pasos de Imperial en Nueva Orleans, Art Rupe firmó con Lloyd Price antes de comprar el contrato de Little Richard, con quien alcanzaría un éxito extraordinario gracias a las grabaciones realizadas en el estudio J&M de Cosimo Matassa. Con potentes riffs de saxofón, ritmos sólidos y títulos de canciones que hacen referencia a las mujeres, los temas publicados en Speciality tendrán una influencia duradera en su época.
Chess Records o la apropiación del espacio de estudio
Como la mayoría de los empresarios de la época que producían música negra, los hermanos Leonard y Philip Chess eran dos inmigrantes judíos polacos. Inventarán el blues moderno en su estudio de South Michigan Avenue, en Chicago. Leonard Chess (1917-1969) construye el sonido del sello: para cada grabación, incorpora progresivamente los instrumentos, recreando en el estudio el ambiente en directo, con un sonido mate y compacto, como si una banda tocara en una sola habitación, como un club de blues del South Side de Chicago.
La banda de los hermanos Chess, unida como pocas bandas lo han estado, toca a diario en Chicago. Como afirmaría más tarde Robert Palmer, la banda formada en torno al guitarrista Muddy Waters es simplemente «la primera gran orquesta de rock». Estas sesiones marcan el camino al apropiarse del estudio y su espacio, una lección que muchos recordarán. Los experimentos en el estudio, como el de la cámara de eco que utiliza la acústica de cerámica de los azulejos del baño, son numerosos.
Gracias a los arreglos del bajista, compositor y productor Willie Dixon, pero también a las ideas de Leonard Chess, que no duda en sentarse a la batería cuando es necesario, Chess da vida a grabaciones históricas de Howlin' Wolf, después de que este dejara Memphis y Sam Phillips, Little Walter, Sonny Boy Williamson II, Buddy Guy y muchos otros artistas, desde Etta James hasta Terry Callier. Sin embargo, las mayores innovaciones de los hermanos Chess siguen siendo la producción de Bo Diddley, cuya inigualable rítmica sienta las bases tanto del rock and roll como del hip-hop, y el lanzamiento de los grandes clásicos de Chuck Berry.
Inspirándose en el blues y en las proezas eléctricas del guitarrista Charlie Christian, Chuck Berry da un nuevo impulso a la guitarra eléctrica. En su música se escuchan ecos de swing en el bajo y la batería, de boogie-woogie y algunos acentos a lo Louis Jordan en su voz, mientras que la guitarra impulsa todo en una nueva dimensión rítmica. Si Elvis alimenta la imaginación del rock, Chuck Berry le da su pulso original, al tiempo que define las raíces blues de la música, mezclando sexualidad, pasión adolescente y deseos de velocidad.
Publicado bajo el número de sello Chess 1604, «Maybellene», al igual que «Rock Around the Clock» de Bill Haley, es uno de los primeros sencillos de la historia en alcanzar la cima de las tres listas de éxitos estadounidenses de pop, country, pop y rhythm and blues, allanando el camino para Elvis Presley y Little Richard. También es el primer disco de rock and roll negro cuyas ventas no son superadas por una versión blanca. Como diría John Lennon: «Si tuviéramos que darle otro nombre al rock and roll, seguramente lo llamaríamos Chuck Berry».
Los hermanos Ertegun y Atlantic Records
Tan importante como King Records y Chess Records, el sello Atlantic fue creado en 1947 en Nueva York por apasionados del jazz y el blues, Ahmet Ertegun (1923-2006), hijo de un diplomático turco, al que pronto se unieron su hermano Nesuhi (1917-1989) y Herb Abramson (1916-1999). Desde sus inicios, el sello reúne a sus artistas en revistas comunes. Ruth Brown actúa así con Big Joe Turner y los Clovers, y luego con los Drifters o los Coasters.
En 1953, Atlantic contrató como productor asociado a Jerry Wexler (1917-2008), un antiguo periodista. En Nueva York, Wexler frecuentaba los clubes de jazz, donde coincidió con Milt Gabler. Este encuentro sellaría su destino como productor en la industria musical. Ahmet Ertegun insta a Jerry Wexler a producir discos destinados exclusivamente al mercado negro, sin pensar siquiera en que estos géneros puedan mezclarse. Bajo la dirección de este antiguo periodista, Atlantic ficha a los Drifters, que alcanzan el éxito en 1955 con el tema «Money Honey», en el que se escucha el deseo de toda una generación de adolescentes en la voz de Clyde McPhatter, impecablemente subrayada por armonías de gospel.
A diferencia de otros sellos independientes, Atlantic no edulcora los originales interpretados por negros e intenta venderlos a adolescentes blancos. En mayo de 1954, con el pegadizo Shake, Rattle and Roll de Big Joe Turner, Atlantic consigue su primer éxito de rock and roll. Irónicamente, será superado por la versión de Bill Haley, bastante fiel al original. «La forma en que llevas esos vestidos, con la luz del sol que se cuela a través de ellos. No puedo creer que estés tan bien hecha...», canta Turner. Para Haley, es más bien: «La forma en que llevas esos vestidos, tu pelo bien peinado. Pareces tan atractiva, pero tu corazón parece un témpano de hielo...». Después de Big Joe Turner, Ray Charles puso a Atlantic en órbita de rock and roll con el ferviente I Got a Woman en el otoño de 1954.
Títulos tan sencillos y eficaces como Yakety Yak (1958) y Poison Ivy (1959) de los Coasters anuncian la llegada de Phil Spector. Aunque formaban un dúo de compositores independientes, Leiber y Stoller escribieron para muchos artistas de Atlantic como LaVern Baker, Clyde McPhatter, Ruth Brown o los Drifters, creando un catálogo de éxitos. Como ellos mismos dijeron, «no escribíamos canciones, escribíamos discos», contribuyendo así a la exigencia de calidad del sello. A finales de los años cincuenta, los discos de Atlantic estaban mejor acabados, producidos, presentados y fabricados que los de la competencia, en todos los géneros musicales.
La producción musical en los años sesenta
Nota: Véase el texto sobre la música de los años 60 en esta plataforma.
John Hammond
Siguiendo la línea de Milt Gabler y el clasicismo promovido por Atlantic, el neoyorquino John Hammond es uno de los grandes descubridores de talentos y productores de la historia. Tras descubrir a Billie Holiday, antes que Gabler y Count Basie en la década de 1930, trabajó para la marca Columbia a principios de los años 60, donde fichó y grabó a Aretha Franklin, Bob Dylan, Leonard Cohen y Bruce Springsteen. También fue el primero en dar a conocer la música africana al gran público con el percusionista nigeriano Babatunde Olatunji, que sería ampliamente imitado por Serge Gainsbourg con «Couleur café» en 1964.
Phil Spector y su muro de sonido
Discípulo de Leiber & Stoller, Phil Spector (1939-2021) exacerba el papel del productor musical. A lo largo de su trabajo para los Crystals o las Ronettes, Phil Spector se afirma como uno de los productores más inspirados, el primero de su profesión en convertirse en una auténtica estrella, gracias a su saber hacer, por supuesto, pero también a su juventud y a su megalomanía. A menudo imitado, nunca igualado, su famoso «muro del sonido» ilustra un nuevo enfoque de la producción. Elabora arreglos inéditos, a menudo excéntricos, en los que los metales, las cuerdas y la percusión se entrecruzan, siempre en monofonía.
Después de trabajar en los estudios de Atlantic en Nueva York, donde aprendió a escribir canciones con Leiber & Stoller, Phil Spector fundó su propio sello, Philles, en Los Ángeles en 1961, antes de producir las sinfonías adolescentes más perfectas de los años 60. Contó con los mejores músicos e ingenieros de sonido, empezando por el batería Hal Blaine. El genio de Spector residía, sobre todo, en su capacidad para sacar el máximo partido a todos los participantes en sus discos. Como declaró entonces: «Imagino un sonido, un sonido tan potente que, aunque no se trate de las mejores canciones, el sonido bastaría para que el disco triunfara». Spector revolucionaría el tratamiento sonoro de la producción y utilizaría el estudio como un instrumento en sí mismo. Ike y Tina Turner, los Beatles, John Lennon, Leonard Cohen o los Ramones utilizaron posteriormente sus servicios.
Siguiendo los pasos de Phil Spector y sus sinfonías monofónicas de bolsillo, Brian Wilson (nacido en 1942), el extravagante líder de los Beach Boys, crea «verdaderas sinfonías adolescentes dirigidas a Dios». Tras la publicación de la obra maestra de su grupo, Pet Sounds, en 1966, Wilson comienza a grabar las primeras pistas instrumentales de «Good Vibrations» en febrero de 1966. Entonces se embarca en un desafío solitario y monomaníaco: superar a los The Beatles, invirtiendo cuerpo y alma en la grabación de esta canción. Para ello, se gastó una fortuna en cinco estudios de Los Ángeles. «Good Vibrations» se convirtió en el sencillo más caro del mundo cuando salió a la venta en octubre de 1966. Los Beach Boys y el pop abandonaron definitivamente la adolescencia para entrar en la edad adulta.
George Martin y sus discípulos
Al igual que Phil Spector, el productor y compositor británico George Martin (1926-2016) inventó el pop orquestado, produciendo la mayoría de los álbumes de los Beatles, como los álbumes conceptuales Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967) o Abbey Road (1969). En Inglaterra, The Kinks, The Pretty Things y The Who también se inscriben en esta tendencia de producir discos extremadamente homogéneos que cuentan una historia y ya no son solo una sucesión de sencillos.
Siguiendo la línea del estudio de Abbey Road, el productor John Fry (1944-2014) creó en Memphis el estudio Ardent, apasionado por el sonido inglés y las técnicas de grabación más avanzadas de la época. La banda Big Star combina así el pop británico y el soul de Memphis con una sensación de urgencia y colapso inminente.
Otro discípulo de George Martin, el músico y productor brasileño Rogério Duprat (1932-2006), es el maestro del movimiento tropicalista con Os Mutantes, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Jorge Ben o Gal Costa. Sus arreglos barrocos le dan una marca de fábrica inmediatamente reconocible.
El productor estadounidense Joe Boyd (nacido en 1942) también se inspiró en los métodos de George Martin cuando produjo los inicios de Pink Floyd en 1968, antes de dedicarse al folk británico, colaborando con Nick Drake, Fairport Convention o Sandy Denny. Del folk pasó a la música del mundo, inventando el término «música del mundo» a mediados de los años 80, y produjo algunos álbumes del grupo R.E.M.
Los sellos de música soul
En Detroit, la personalidad, la voluntad y la visión de Berry Gordy (nacido en 1929) explican en parte el éxito fenomenal del sello Motown Records, fundado en 1959, siendo el talento de los artistas y músicos de sesión el otro motor de este éxito artístico y comercial. Como proclama el eslogan publicitario del sello, el sonido Motown es ante todo el «sonido del joven Estados Unidos». Con compositores y productores elegidos por Gordy como Holland-Dozier-Holland, Norman Whitfield o Smokey Robinson, las diferencias entre el rhythm and blues y el pop se difuminan hasta el punto de que Motown encarna un género en sí mismo, un estilo que gusta tanto a blancos como a negros, tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo.
Para Berry Gordy, aunque cuente una historia, una canción debe simplificarse y depurarse al máximo. Centrarse en un estribillo conciso y limitar el número de versos refuerza su impacto. Gordy también anima a los compositores y productores a que den prioridad al gancho melódico, para atraer la atención del oyente. Motown también tiene la suerte de contar con una sección rítmica sin igual en la persona del batería Benny Benjamin y el bajista James Jamerson. Desde las Supremes hasta Stevie Wonder, pasando por Marvin Gaye, los Temptations o Smokey Robinson, el éxito del sello es universal. Una canción de Motown debe poder tararearse rápidamente y sin esfuerzo. Sin este gancho, hay pocas posibilidades de que la canción se convierta en un éxito. Esta forma de proceder influirá en el desarrollo de la música popular en todo el mundo, especialmente en Francia con Claude François, cuyo éxito se basa en gran medida en la fórmula elaborada por Motown.
El sello Stax, competidor de Motown en el campo del soul, fundado en 1960, elabora producciones mucho más libres e improvisadas. En Memphis, su cofundador Jim Stewart (1930-2022) produce a artistas como Otis Redding, Sam and Dave, Isaac Hayes, Eddie Floyd, William Bell, Rufus y Carla Thomas. El sonido de Stax se basa en gran medida en el uso de un antiguo cine como estudio de grabación. El grupo de estudio formado en torno a Booker T. and the MGs, famoso cuarteto de música soul, juega con la acústica del lugar. Su sonido cálido y vibrante parece rebotar en las paredes desde el foso donde tocan en una formación clásica: guitarra, bajo, batería y órgano Hammond.
También en Memphis, el músico Willie Mitchell (1928-2010) se convierte a su vez en productor. También utilizó la cálida acústica de un antiguo cine para crear el Memphis Sound de los años 70. El Royal Recording Studio de Hi Records dio a conocer a Al Green, Ann Peebles, Syl Johnson, Otis Clay u O.V. Wright, todos ellos acompañados por músicos, empezando por los hermanos Hodges, formados por Willie Mitchell para crear un sonido cálido y acolchado, reconocible entre mil.
A principios de los años 70, en Filadelfia, los productores Kenny Gamble, Leon Huff y Bunny Sigler combinaron el legado del funk de James Brown, el soul clásico y sofisticados arreglos basados en cuerdas y orquestas sinfónicas para crear el «Philly Sound». Elaborado por productores, este estilo anuncia las grabaciones de disco de mediados y finales de la década de 1970, como el emblemático título «TSOP» («the sound of Philadelphia»), grabado en 1974 por una banda ad hoc de músicos de sesión, MFSB. El productor y cantante Barry White hace lo mismo con su Love Unlimited Orchestra, una orquesta sinfónica que también anuncia el advenimiento de la corriente disco con «Love's Theme» en 1973.
Allen Toussaint y el sonido de Nueva Orleans
En Nueva Orleans, el músico, arreglista y productor Allen Toussaint (1938-2015) se convirtió en un artesano del sonido sin igual durante los años 60. Se impuso como el principal productor de música de Luisiana. Sus músicos de estudio, entre los que se encuentran los legendarios Meters, son los músicos de sesión más solicitados de los años 70, desde Robert Palmer o los Rolling Stones hasta Paul McCartney o Joe Cocker. Lee Dorsey, Dr. John, los Neville Brothers, Irma Thomas, Ernie K-Doe son algunos de los artistas que le deben todo, empezando por su discreto toque de piano eléctrico y su inimitable síncopa.
La producción musical en los años 70
A principios de los años 70, la función de productor se democratizó, y cada discográfica desarrolló su propia red. A veces, los músicos se convierten en productores, como John Cale (nacido en 1942), miembro fundador de Velvet Underground. Produjo, entre otros, el primer álbum de The Stooges y el de Modern Lovers, dos obras fundacionales del punk. Nico o Patti Smith también figuran entre sus descubrimientos.
Los productores de disco
Más que cualquier otra corriente musical, el disco es, sin duda, música de productores, y los músicos suelen ser solo los ejecutantes de un ritmo de baile concebido por estos profesionales. La aparición del disco se ve favorecida por la invención del remix, obra del productor Tom Moulton, a quien debemos los primeros éxitos de Grace Jones. Productores como Giorgio Moroder (Donna Summer), Nile Rodgers y el grupo Chic, los franceses Henri Belolo y Jacques Morali (Village People) son los grandes artífices del disco. Paralelamente, el hip-hop se impone en todo el mundo, sobre todo gracias al éxito universal de «Rapper's Delight» de Sugarhill Gang (1979), producido por Sylvia Robinson.
Los DJs elaboran las bases de este género, así como las del house music y la música electrónica, al tiempo que se convierten en sus propios productores y en los maestros de la pista de baile de las décadas venideras. Su ética do it yourself se une así al credo punk que surge en la misma época en Nueva York con grupos como Suicide, Television, The Ramones o Talking Heads.
Brian Eno y la aparición de la muestra ("sample")
Igual de intransigente e innovador, Brian Eno (nacido en 1948) es un manipulador de sonido sin igual, así como uno de los grandes productores de las últimas décadas. Figura del glam rock británico en Roxy Music, comenzó una carrera en solitario en 1973. Con el guitarrista Robert Fripp (miembro fundador de King Crimson), multiplica las experiencias con grabadoras de casete, inventando las muestras en bucle (o muestreo de sonido), bautizadas como frippertronics. Los cabezales de lectura que giran en bucle terminan introduciendo una distorsión en los sonidos producidos por el sintetizador original, cambiando gradualmente el patrón que se repite hasta el infinito.
En 1975, Eno descubrió que la música, al igual que la luz o el color, puede confundirse con su entorno. En la línea de la «música de decoración» ideada por Erik Satie, el álbum Another Green World es una colección de composiciones estáticas con sintetizador. Este «tapiz sonoro» da origen al concepto musical de ambient music. El enfoque sonoro se vuelve cada vez más etéreo y minimalista, a imagen de la música dub jamaicana o del afrobeat nigeriano que admira Eno. A finales de los 70, produjo la trilogía berlinesa de David Bowie y lanzó el new wave neoyorquino con los Talking Heads. Triunfó produciendo a la banda irlandesa U2 durante la década de los 80.
La sutileza de la producción minimalista de Eno pasa por la extraordinaria riqueza sonora que conceptualiza. En 1980 grabó junto a David Byrne un álbum pionero, en el que se mezclan la electrónica y la música del mundo. My Life in the Bush of Ghosts, publicado al año siguiente, es una proeza artística que traza nuevos mapas musicales. Es el primer disco que incluye samples, lo que permite crear una identidad sonora caleidoscópica.
Estos prismas musicales serán explotados por el movimiento hip-hop. Mencionemos Paul's Boutique, el álbum fundador de los Beastie Boys publicado en 1989, que eleva el arte del sampling a su apogeo, así como 3 Feet High and Rising de De La Soul, otra obra maestra del hip-hop emergente lanzada el mismo año. A principios de los 90, el beatmaker Dr. Dre (nacido en 1965) se impone como el Phil Spector del hip-hop, produciendo a NWA, Mary J. Blige, Eminem y Snoop Dogg. Q-Tip, RZA, Prince Paul, Pete Rock, J Dilla o DJ Premier también han elevado la producción de hip-hop a un verdadero manifiesto musical.
King Tubby y la invención del dub
El jamaicano King Tubby (1941-1989) entiende el estudio como un instrumento en sí mismo. Figura pionera bastante desconocida, alquimista sonoro, brujo de los ritmos, King Tubby deconstruyó la música reggae para dar lugar a un nuevo lenguaje en la Jamaica de mediados de los años 70: el dub. Apasionado, obsesivo e ingenioso, trabajó con todos los artistas jamaicanos más importantes como ingeniero, productor y remezclador en su diminuto estudio de Drumilly Avenue.
Armado con su soldador, unas tijeras, cintas magnéticas y su corona de cartón piedra, este autodidacta dejaba que su instinto se manifestara en sus dubs. Una o dos escuchas le bastan para saber si debe acentuar el bajo, quitar o dar eco al ritmo, etc. El mezclador es el corazón de este universo sonoro. King Tubby sabe seleccionar el pasaje adecuado de una canción, desestructurarlo, resaltarlo y aportar una nueva dimensión a la grabación original. El jamaicano utiliza los mejores ritmos de la isla combinados con las mejores voces. Sus dubs son espontáneos y únicos, como una acción pictórica musical. De hecho, puede remezclar el mismo tema decenas de veces sin que se parezca a la versión anterior. Sus creaciones no son simples versiones instrumentales de temas existentes. Expresan un nuevo sonido, en el que se oyen reverberaciones, ecos y un énfasis en el bajo y la batería. Gracias a King Tubby y a su técnica de producción, varios estilos musicales como el techno, el jungle o el drum'n'bass se desarrollaron unos años más tarde. Muchos músicos actuales retoman sus ideas y métodos de mezcla con un equipo más sofisticado. En el álbum King Tubby Meets Rockers Uptown (1976), inventa un lenguaje musical con imparables breaks, portadores de geniales melodías abstractas, del que es uno de los artífices, junto con el extravagante Lee Perry.
La producción musical a partir de los años 80
Fundador del sello Factory en Manchester en 1978, Tony Wilson (1950-2007) contribuyó a definir el sonido de los años 80. Asociado con Martin Hannett, influenciado por el dub, produjo a artistas como Joy Division, Durutti Column, New Order o Happy Mondays. Fascinado por el rock alemán, la ética punk y los sintetizadores, cajas de ritmos y otros vocoders, el productor británico Daniel Miller (nacido en 1951) impone por su parte un sonido sintético y muy eficaz con su sello Mute Records y una formación tan emblemática como Depeche Mode. Consigue combinar vanguardismo, experimentación y manipulación de sonidos para lograr un gran éxito de público. La música electrónica y el rock independiente de las décadas siguientes se beneficiaron en gran medida de las puertas abiertas por Mute.
Alimentados por la estética del do it yourself heredada del punk, otros artistas de las escenas hardcore, metal, electrónica o rock independiente prescinden de productores, tanto por razones estéticas como financieras. Por el contrario, las grandes producciones evolucionan gracias a la revolución digital, que permite avances significativos en cuanto a posibilidades técnicas.
A lo largo de los años 90 y 2000, productores como Steve Albini (Nirvana, Slint, Pixies), Rick Rubin (que trabaja con artistas tan diversos como Beastie Boys, Public Enemy, Metallica, Red Hot Chili Peppers, Johnny Cash, Shakira, Adele), Nigel Godrich (Radiohead) o Dave Fridmann (Flaming Lips, MGMT, Tame Impala) imponen su sello distintivo y se afirman como dignos herederos de los productores pioneros. El cantante de Blur convertido en productor, Damon Albarn, tiende fascinantes puentes entre la música africana y el pop occidental a través de sus producciones o de proyectos más complejos como Gorillaz.
En la década de 2010, productores como el dúo Neptunes, del que forma parte Pharrell Williams, uno de los artistas más ingeniosos de su generación, o Kanye West, a través de su sello Good Music, imponen un sonido potente y calibrado para el éxito global.
Las muestras y otras técnicas de collage sonoro se han vuelto omnipresentes a partir de la década de 2000, especialmente en las producciones de hip-hop y electrónica. El trabajo en el ordenador y la evolución de las formas de creación están ganando terreno gradualmente en detrimento de las cintas magnéticas y las herramientas analógicas, que han dado encanto y patina a la música popular del siglo xx. Con programas como Pro Tools o Cubase, un músico, aficionado o profesional, puede recrear condiciones de grabación óptimas y efectos sonoros sorprendentes, sin pasar por un estudio de grabación. Aunque algunos consideran que el productor pertenece a la vieja escuela, las máquinas que permiten producciones cada vez más sofisticadas, a veces incluso intercambiables o clínicas, nunca reemplazarán la experiencia y el saber hacer. Más allá de las infinitas posibilidades tecnológicas, la presencia del productor musical sigue siendo a menudo determinante para el éxito artístico o comercial.